Rodrigo Cortés acaba de presentar en Valencia su última película, «El amor en su lugar». El Grupo Hello Valencia estuvo hablando con él sobre este último trabajo, y aquí os ofrecemos un adelanto. Podréis leer la entrevista completa en el número de Enero.
¿Cómo ha sido grabar tras la pandemia?
En realidad, la película se rodó justo antes de la pandemia. Lo que sucedió es que la rodamos bajo el radar, no se anunció. Nadie sabía que estábamos rodando. Luego vino la pandemia y la postproducción se cerró.
Aunque he de decir que he rodado en pandemia, porque en el regreso de Historias para no dormir, del que me hice cargo de la historia con Eduard Fernández, Nathalie Poza y Raúl Arévalo se rodó en pandemia. Con todo el equipo enmascarado, test de antígenos cada semana y toque de queda alrededor. Se rueda igual, pero es más incómodo; llueve dentro de las gafas, y hay que tomar medidas elementales que son lógicas, que ralentizan las cosas, pero llega un momento que sólo queda la pasión de contar.
¿Cómo ha sido la experiencia de rodar la mítica serie? ¿Eras seguidor de la misma?
Si, de hecho lo hice porque conocía Historias para no dormir, tenía un valor cultural enorme. La rescatamos después, y los 4 directores que decidimos rehacerlas, que fuimos Rodrigo Sorogoyen, Paco Plaza, Paula Ortiz y yo, e hicimos como un acto de agradecimiento y de tributo a alguien que ha alfombrado el suelo que pisábamos, y que ha cruzado la línea antes que tú, te la ha desdibujado y te lo ha hecho más fácil. El primero que empezó a explorar lo fantástico de forma generalista en España y llevarlo al gran público, así que fue un acto que hicimos como agradecimiento puro.
¿El amor es el remedio para el caos?
La mayor parte de las cosas del mundo no tienen solución, no tienen remedio. La vida no tiene solución, entre otras cosas porque no es un problema. El amor no remedia nada, es un impulso humano profundo que, por otro lado, se da de forma real muy pocas veces. Porque si algo muestra la película es que el amor es desinteresado, y pone al otro primero. Es un camino de renuncia, de entrega y de sacrifico.
La historia recuerda un poco a la película El Concierto, en donde la música es una fórmula para poder sobrellevar la vida. ¿Qué importancia tiene el amor en su lugar?
Una cosa es el amor romántico, explosivo, de mecha corta y otra es ese amor que lo da todo. Por eso en la película, cada vez que se pregunta qué estarían dispuestos a hacer por amor, le está preguntando “¿qué estás dispuesto a sacrificar?”. De ahí viene ese dilema universal que se plantea varias veces de qué es mejor, ¿amar o ser amado? Un tema que se hace muy relevante en un contexto en el que la gente quiere vivir media hora más, y en que ser amado puede ser la diferencia entre morir o no. Pero, una vez más, el amor verdadero es sacrificio.
La película está situada en el gueto de Varsovia. ¿Cómo fue el proceso de documentación?
Fue complejo, bonito y desolador. La obra original la descubrió David Safier, el co-guionista y novelista alemán, muy conocido. Descubrió esta obra que en traducción literal del polaco se llamaría “El amor encuentra apartamento”, y que se representó con un enorme éxito, casi inexplicable. En enero de 1942, después de más de un año de ocupación alemana en el corazón del gueto. Para ello, David hizo un borrador en el que un grupo de actores, tenían que representar esa obra en una noche del 42 mientras tienen que tomar una decisión a vida o muerte durante el toque de queda.
Cuando leí ese primer borrador, me puse a profundizar en la historia, con minúsculas y con mayúsculas. Y decidí leer sólo material escrito en el guión entre el 41 y el 45, porque la Guerra Mundial se ha literaturizado mucho con el tiempo, se ha limpiado mucho narrativamente. Lo que se vivía entonces en aquellos tiempos era un momento confuso y un momento contradictorio. Por ejemplo, los archivos Ringelblum que recogen testimonios, relatos, diarios de gente que expresaba como vivía las cosas. Y descubrías, para empezar, que el gueto no era un campo de concentración, era una sociedad muy afinada, muy compleja y jerarquizada, en la que había gente muy rica que tenía acceso a carne o material de contrabando. Gente pobre, que moría de hambre o de frío en la calle, sin que le importara a nadie, porque estaban absolutamente entumecidos, y dos veces al día los retiraban con carros. Habían artistas que trabajaban de seguir haciendo lo que hacían antes, unos creían que estaban bien porque por lo menos, estaban juntos. Otros creían que Czerniaków, el presidente del Consejo Judío era un héroe. Para otros un santo, para otros un buen hombre, pero débil… Para otros un traidor que los estaba vendiendo, y que no hacía lo suficiente por ellos. Estaba todo lleno de contradicciones, dentro había judíos, conversos de varias generaciones de católicos. Y entonces es cuando ves que puedes enriquecer todos esos elementos. Una de las cosas que sentí que tenía que hacer, era tratar de acogerme a la magnanimidad del espíritu de Billy Wilder. Si encendía las velas a Hitchcock, aquí, se las encendía a Billy Wilder, tratando de llevar a los diálogos algo de ese espíritu pesimista, pero muy divertido. A veces incluso vitriólico y envenenado, pero también muy lúcido, con un fondo también romántico, de corazón clásico. Billy Wilder era también un gran romántico no confeso, descreía de la humanidad, era un enorme pesimista, pero siempre confió en el amor.
¿Cómo ha sido trabajar con David?
No trabajamos juntos propiamente, yo leí el borrador y a partir de ahí me hice cargo de las sucesivas reescrituras. No escribimos a cuatro manos. Las siguientes intervenciones de guion las hice yo, pero la última versión de guión se la envié. No trabajamos juntos, pero tuvimos una relación de trato muy cordial. Entonces, le mandé la versión final, que imagino que leyó asustado, y me mandó un mensaje en mayúsculas en el que sólo me escribió “HAPPY”. Estuvo en el rodaje un par de días, nos volvimos a ver en el festival de Sevilla, donde se reprodujo en pantalla grande, la relación ha sido muy cordial. Simplemente no hemos trabajado juntos.
¿Porque apostaste por centrarte en esta trama?
Porque ese primer borrador encerraba algo muy poderoso que me asustaba y, por tanto, me atraía. Me daba cuenta de que tratar de meterme ahí, me iba a obligar a meterme en un pollo narrativo de mil demonios, porque contar en tiempo real esa historia, me iba a obligar a entrar y salir constantemente de la obra. Con cambios en el registro interpretativo constantes, si un actor sale de cantar y se pone a tener una discusión entre bambalinas, hay que calcular las cosas para que la obra se siga oyendo, y en el momento adecuado acabe la conversación y él se reincorpore a la siguiente canción. Y al final, que todo eso tenga sentido matemático.
También me daba cuenta de que iba a tocarme crear un circo de tres pistas difícil de manejar, con diferentes puntos de vista a la vez, porque una cosa es lo que ve el espectador del Teatro Fémina, otra es lo que de verdad sucede en el escenario, cuando te acercas a los rostros de los personajes, ves que se están comunicando cosas a través de sus miradas y sus actitudes. Y otra es lo que sucede entre cajas, en las tripas del teatro, o en la tensión del camerino. Recuerdo que inicialmente pensé “esta es una cosa que le habría gustado a Wells, por ejemplo. Implica una relojería compleja profunda, y él era un grandísimo director capaz de organizarla, y además hay mucho amor por la escena, que él sentía. Principalmente porque es una historia de actores, por encima de otra cosa, actores que quieren hacer algo y que van a conseguir que se haga, porque la función se hace ante cualquier circunstancia, y eso lo sabe cualquiera que haga teatro. Si fallece tu padre, la función se hace, si tienes 42ºC de fiebre, la función se hace, y si se van las luces del teatro, enciendes velas, pero se hace. Por eso me parece muy bonito, y por eso el telón de fondo me parece muy significativo, porque no importa lo denso que sea el océano de oscuridad, siempre hay alguien que enciende una cerilla en alguna parte, y siempre hay una luz temblorosa que intenta no extinguirse.
¿Qué te parece el futuro del cine?
Hablar del futuro de algo es abonarse al error siempre. Acabas diciendo que el fax acaba llegando para quedarse, que el láser lo va a cambiar todo. Es literalmente imposible hablar del futuro, porque estableces una línea recta con las variables actuales, pero luego viene otra variable en que nadie había pensado, y acabamos todos con mascarillas y nadie anticipó eso.
Quizá hay una forma de hacer las cosas que se está acabando… Trato de no ser más pesimista o romántico de la cuenta, porque la realidad no se discute. El tablero es el que es. Pero sí que hay algo que nunca podrá batir a la pura experiencia cinematográfica en salas, a pesar de que se está debilitando, porque la experiencia en salas implica tomar una decisión, elegir, desplazarte, consultar, ver un cartel, informarte, meterte en una capilla durante dos horas, apagar el mundo, y después salir de allí. La imagen está viviendo ahora un proceso de banalización, te sientas ante una pantalla, hay 380 000 opciones, le das a una de ellas. Mientras acaba el capítulo, te están borrando el inicio totalmente, hay algo que el cuerpo no respeta porque no ha pasado por todo ese proceso. Es, por tanto, una liturgia fundamental, y no va a ser mejorada. Lo que no se es si será sustituida.
